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■「バベル」　

　映画「バベル」は、田舎町にある映画館のレイトショーで観た。142分の上映時間がとても短く感じると同時に、坂本龍一の音楽を聞きながら、数え切れないたくさんのことを考えさせられた。伝え合えない"Discommunication"な世界を観ながら、言葉にならないことを感じた。

I just did something stupid.

　同じ世界、少しづつ重なり合う世界で生きているのに、小さなことが大きなズレとなり、そのズレがただひたすらに広がっていく「無常に流れる時間」を描いた映画「バベル」の背後にそびえているのは「バベルの塔」だ。スクリーンに姿を現すわけではないけれど、バベルの塔がいつもスクリーンの向こうに見えている。

Do you want something to eat?

　バベルの塔というと、16世紀のフランドル（今のオランダ・ベルギー・フランスの一部）の画家 ピーテル・ブリューゲルが描いたバベルの塔が有名だ。9月11日にテレビ画面に映った映像は、まさにブリューゲルが描くバベルの塔の一枚に描かれた景色のようだった。そんな、世界の大きなできごと、あるいは、身の回りの小さなできごと、どんなサイズのできごとも、こんな「バベル」なことで満ちている。そんな伝わらない言葉がばかりが溢れてる。

初めに言葉があった。 万物は言葉によって成った。 言葉によらずに成ったものはひとつもなかった。

■「宗教革命」と「フェルメール」　

　フェルメールはピーテル・ブリューゲルの100年後、新教が主流となったネーデルランド、それ以前のような宗教画を書くことはできない（もしも書いたとしたら「偶像崇拝である」と新教教会から弾劾される）時と場所に生きた。つまり、教会からの宗教画の注文が消え画家たちが路頭に迷い、豊かな市民たちへ肖像画・風景画を描くことを生活の糧にする、そんな時代を生きてた。だから、かどうかは知らないが、フェルメールの描く油絵には、まるでケータイ写真で撮影したような、普通の日常生活が写っている。

　この瞬間にケータイを手に持って何かを眺めている人は一体どういう景色を、どんな風に見ているのだろうか。

■「水に濡れた白服が透ける理由」と「白色顔料の歴史」　

　「なぜ白い服は水に濡れるだけであんなにも透けるようになるのか考えてみた」という日記を読んだ。着目点は素晴らしいのだけれど、残念ながら正解には辿りつけていなかった。リンク先に書いてある考察通りであれば、正面から眺めた白服はスケスケの透明に見えてしまうことになる。しかし、現実にはそうではない。

　まず、白服が透けずに「白色・照明光色」に見える理由は、白服を形作る「繊維」と「空気」の屈折率が異なることにより、白い服（を形作る繊維）の中に進入した光が散乱し、（その下に到達せずに）白服から出てくる光が多くなるからである。繊維と空気では、屈折率が1.5程度と1.0と大きく異なるため、繊維・空気の境界で光が反射・屈折を繰り返すのだ。

　しかし、白い服が水に濡れたときには、状況が異なってくる。水の屈折率が1.3強であるため、繊維と水の間の屈折率差が小さくなり、繊維と空気の間で反射・屈折があまり生じなくなってくる。その結果、照明光が白い服をそのまま通過して、服の下に到達・反射した後に、また白い服を透けて外に出てくる…ということになる。

　だから、屈折率が1.5程度であるサラダオイル、つまり繊維と同じ程度の屈折率の液体を白い服に振りかけてみれば、白い服がスケスケ透明服に大変身してしまうことになる。だから、そうなっては困る白い水着などでは、繊維を中空にすることで、水に水着が浸かっても繊維中に空気と繊維の境界が保持されることで光を散乱させたり、あるいは、水より屈折率がさらに高い白色顔料を繊維中に混ぜることで、光が繊維中で散乱するように工夫するのである。

　ところで、たとえば油絵を考えたとき、顔料は油に包まれていることになる。青や赤といった「色をつけるための顔料」ならば、必ずしも顔料と油の間で反射・散乱などは生じなくても良い。それどころか、顔料と油の屈折率が近いほうが都合が良いことが多い。そこで、顔料を包み込む媒体として、（色顔料と同じ程度の）屈折率が高いものが徐々に使われるようになった。

　しかし、白色顔料の立場から考えてみると、これはマズイ事態である。なにしろ、顔料と油の間で反射・散乱を繰り返さなければ、「白色」が生じないからである。そういうわけで、ずっと昔には屈折率1.5程度の白色顔料も使われていたが、現在では屈折率が2.7ほどもある酸化チタンなどが白色顔料として使われることが多い。

　…というのが、「水に濡れた白服が透ける理由」から「白色顔料の歴史」も透けて見えてくる、という話である。ふと目にする色々なものは、すべて繋がっている…という、そんな話だ。残念ながら、水に濡れた白服を目にしたことはないのだが。

■油絵新技法@昭和五年九月　

　油絵新技法@昭和五年九月

　日本の油絵も、ようやくパリのそれと多くの距離を有（も）たぬようにまで達しつつある事は素晴らしき進歩であると思う。だがしかし、新らしき芸術の颱風（たいふう）は常に巴里（パリ）に発生している。まだ日本は発祥の地ではあり得ない事は遺憾であるが、それはまだ新らしき日本が絵画芸術のみならずあらゆる文化が今急速に新らしく組み立てられつつ動いて行く工事場の混乱を示している最中である。今あらゆる新らしきものを速かに吸収消化する能力こそ、若き日本人の生命であるともいえる。だが新らしき日本へ新らしき花を発祥させるには根のない木を植えてはいけない。一本の松は地下にどれだけ驚くべき根を拡げているかを調べてみるがいい。芸術はカフェーの店頭を飾るべき紙製の桜であってはならない。しかしややもすると、新日本文化は紙の桜となりがちである。それが最も気にかかる事だ。

■Mathematicaで眺める油絵　フランドル技法　

　12 世紀から油絵技法が一般的になる15 世紀までの間, 主要な絵画 （描画） 技法だったのがテンペラ技法です。テンペラ技法の主要なものには、バインダ （メディウム） としての卵黄に非水溶性の顔料を混ぜ, 卵黄に含まれるレシチンにより乳化させることでエマルジョン （乳濁液） 化し、色材を水に溶いたテンペラ・マグラ "Tempera magra" や、テンペラ・マグラの卵黄に油を混ぜた, テンペラ・グラッサ "Tempera grassa" などの技法があります。

　このテンペラ・グラッサなどがヤン・ファン・エイクらにより改良され、メディウムとしての亜麻仁油などの植物性乾性油中に顔料を溶く油絵技法が確立されました （右上図はエイクによる 「アルノルフィニ夫妻の肖像」）。

　この当時の色材層は２層からなっていました。下層は黒と白の色材が混合された明暗を描くモデリング （デッサン） 層であり、上層は色付け （着彩）のためのグレーズ層です。モデリング層では、（特に）白色材や黒色材を使うため,散乱が比較的多くなります。その一方で、グレーズ層である上層では散乱係数が低くなります。それは、屈折率が1 .5 程度の亜麻仁油などを主体とする油絵のメディウムは、顔料（屈折率が1.6程度）とメディウムの屈折率差が小さいため、層中における光散乱が少ないためです。

　こんな油絵フランドル技法で描かれた絵画の状態を、Mathematicaで発色シミュレーションをオブジェクト風記述にするライブラリで表現してみました。それが、下のスクリーンキャプチャ画面になります。空気層＋2層（グレージング＆モデリング層）の色材層、そして、キャンバス層に光を入射させ、その光のスペクトル変化を計算させてみたものです。そして、その光軌跡の1例と、スペクトル変化を表示させてみました。

　モデリング層として形成した明度が, 全層としての反射明度に素直に反映されているようすや、グレーズ層の厚みが増えるにしたがって, すなわち色を重ね塗りするにしたがい綺麗に色づく（だろう）さまを見て取る（光軌跡やスペクトル変化から想像する）ことができます。

　というわけで、「Mathematicaで発色シミュレーションをオブジェクト風記述にするライブラリ」を使って、古典絵画を鑑賞してみる例を、今日は作ってみました。